VOCÊ TEM FOME DE QUÊ?

Reinventar a Dança do Ventre a partir de outros estilos de dança, não é nenhuma novidade. Se revisitarmos a década de 30, vamos encontrar no “Cabaré da madame Badiaa” um grande celeiro de inovações e fusões.

Digamos que Badiaa Masabni foi uma das pioneiras em investir na dança do ventre como uma “arte” do Show Business. Atenta ao crescimento da cidade do Cairo com a indústria de entretenimento vislumbrou na dança do ventre uma possibilidade de ter acesso a uma fatia desse grande bolo. Em 1926, abriu a primeira casa de Show, com nome oficial Opera Cassino. Sobre sua casa noturna pode-se dizer:


“O clube noturno oferecia uma grande variedade de entretenimento como canto, dança e às vezes shows cômicos e de mágica. Badiaa o fez no modelo europeu a fim de atrair tanto os visitantes do Oriente Médio quanto os europeus que, cada vez mais, por lá passeavam. Na verdade, seu cassino foi freqüentado por uma grande variedade de pessoas de todos os lugares do mundo. Mas era mais que um cabaré, o "Cabaré da madame Abadiaa" era um popular ponto de encontro da sociedade de Cairo, freqüentado pelo Belo Mundo". [1]


Para atender a este propósito teve que repensar o formato da dança popular, propondo outras configurações a partir de mudanças no repertório dos movimentos, estrutura espacial e cênica. Rompeu com algumas tradições populares, re-criando uma dança que se adequasse a estrutura de espetáculo e que se desenvolvesse “distante do público”, em um palco, não mais nas ruas, nas feiras, tabernas etc. Apresentou uma dança para ser vista e apreciada por um público fora da cena e, por isso não mais co-autor como antes.

De acordo com as fontes consultadas, destacam-se algumas mudanças:
- o uso ampliado do palco, com deslocamentos e uso horizontalizado do espaço cênico (diferente das gawazees que desenvolviam uma dança centrada),
- utilização dos braços como adorno da dança, não apenas contornando o corpo, mas também acima da cabeça com mais movimentos flutuantes (conhecidos como “braços de cobras”),
- criação de coreografias para o palco,
- utilização de adereços, principalmente o véu,
- incorporação de músicos ocidentais à orquestra.


Nesse sentido madame Badiaa bebeu na fonte das danças ocidentais, como o balé clássico para incorporar o uso da meia ponta na dança, deslocamentos de palco e entradas/saídas de cena. Além do mais, a organização cênica e o tipo de movimentação desenvolvida pelos corpos de baile (com linhas espaciais, horizontais, diagonais, semicírculos) foram introduzidos pouco a pouco na coreografia, tendo seu ápice nos filmes de Hollywood que levaram a cena coreografias de dança do ventre em grupo, tendo a frente uma dançarina solista e atrás seu corpo de baile com o objetivo de preencher a cena, ou melhor, dar corpo a grande tela cinematográfica.

Os tempos hoje são outros, contudo continuamos a beber de outras fontes como matéria-prima para nosso processo de criação, que muitas vezes não nascem dos nossos desejos mais íntimos ou do nosso contexto específico e sim, da necessidade de sempre atender a cultura do espetáculo e a indústria de entretenimento.

Meu objetivo aqui, não é me opor a algum tipo de “instrução” que chegue para agregar algo à dança do ventre. Até porque não compactuo com o ideário de resgatar uma dança original ou “com essência”. Sou simpatizante das transformações, uma vez que elas são responsáveis em parte pelo mecanismo de sobrevivência de qualquer linguagem artística. Contudo, penso que alguns traços têm uma taxa de permanência maior e são estes responsáveis pela manutenção da linguagem. Não dá, por exemplo, propor “reinvenções” na dança do ventre que a descaracterizem ao ponto de exterminar tais traços. Caso contrário deixa de ser dança do ventre, se tornando outra coisa, ou um 3º elemento.

Há pouco tempo, Soraia Zaied bailarina brasileira em carreira no Egito agregou a sua dança características do samba brasileiro. Mais do que samba no pé imprimiu em seu visual adereços do traje típico de uma passista de escola de samba, a exemplo das penas e armação de cabeça (veja foto abaixo). Que aos meus olhos mais do que uma “inovação” ou “fusão”, significou nada mais nada menos, uma possibilidade de sobreviver como estrangeira no concorrente mercado egípcio. De forma muito inteligente usou a velha fórmula de reproduzir a leitura exotizada da cultura brasileira, ou seja, samba e carnaval (ainda bem não incluiu o futebol) para se sentir aceita. Foi mais uma a usar o “passaporte” made in Brasil para se dar bem e muito bem. Sinceramente, a princípio nada contra, porque foi uma ocorrência transitória de um percurso e não representou uma mudança no contexto da sua dança. Mais do que nos preocuparmos com as inovações das estrangeiras dançando lá fora, se faz necessário refletir nas atrocidades cometidas pelas egípcias (que deveriam zelar pelo seu bem cultural) em prol da cultura espetacular e do “dimdim” no bolso.

Acho que de partida fica clara a não oposição as inovações, fusões ou trocentas possibilidades de inserções e re-leituras na/da dança do ventre. Antes que me atirem a 1ª pedra, devo confessar que tive fases em que fui adepta a inovações. Quem não se lembra da coreografia gang na Cia. De Dança Arabeskue (dança do ventre + Hip Hop)? Do meu solo de composição coreográfica na graduação de dança, na qual fui uma medeia belly dance e usei movimentos do balé com dança do ventre. Fora minhas fusões com dança flamenca, cigana, dança moderna e jazz.

Mas, mas, mas.... a grande questão que aqui se impõe é:

VOCÊ TEM FOME DE QUE?

A minha atenção se volta para o tipo de lógica, equação, que tem pautado nossos processos de criação e escolhas de aperfeiçoamento técnico. Pois muitas vezes somos seduzidos pela imensa oferta de mercado sem ter a mínima coerência com o nosso processo PESSOAL investigativo. Com a nossa fome.

Vamos à feira e colocamos no nosso corpinho tanta coisa. De maça a pimenta do reino. De bobó de camarão a mingau de aveia. De balé a Circo. De Dança Indiana a Hip Hop. Será que nosso corpinho agüenta? Não será um pouco indigesto?
Para mim foi um pouco assustador acompanhar de longe a enxurrada de Works que houve em Salvador em 2009. Uma situação que não pode ser lida apenas como um crescimento do mercado local e aperfeiçoamento das dançarinas soteropolitanas. A diversidade de estilos, opções e a grande demanda da oferta (quase que semanal) me fizeram pensar em algumas implicações.

A primeira delas esbarra na falta de fome, no bucho cheio, sem chances do corpo maturar o sabor, refinar o paladar e conhecer mesmo o seu desejo. Qual a sua fome? A fome é substituída pela ansiedade do consumo, pela compulsão de mais uma informação, mais um certificado, ou até mesmo pelo status de estar ali em mais um work, dançando em mais uma noite árabe ou em mais uma fotinha de eventos no orkut.

Sem o estômago vazio (entenda que nem sempre bucho cheio equivale qualidade) e a impossibilidade de maturar tanta informação no corpo, se desenvolve uma lógica de formulação na dança bastante perigosa.

Mais ou menos assim...

O mais habitual:

A oferta de mercado direciona suas escolhas de aperfeiçoamento que nem sempre estão relacionadas a um processo investigativo pessoal.

APELO DO MERCADO/WORKS------------FORÇA MOTRIZ DO APRENDIZADO, MUITAS VEZES SEM O PROCESSO INVESTIGATIVO.

Aprende-se a instrução para depois partir para o processo de investigação. Ou nem se tem investigação, apenas copia-se a instrução.


Quando o mais bacana seria:
O CONTEXTO PESSOAL INVESTIGATIVO DE CADA DANÇARINA-------------------IMPULSIONARIA AS ESCOLHAS DOS WORKS E DO TIPO DE TREINAMENTO A SER DESENVOLVIDO.

A partir do seu processo de investigação, do tipo de estilo que se tem desenvolvido, vai-se em busca de instruções que contribuam para o contexto pessoal da dançarina.

Em outro campo...
O tipo de instrução ou “treinamento” a ser desenvolvido foi uma grande questão para a dança contemporânea nos anos 90. Qual o tipo de “treinamento” o dançarino contemporâneo precisaria para esse tipo de dança? Mais ou menos assim, vou de feijoada ou manga? Pode-se tudo? Já que a proposta é experimentar e desenvolver um corpo poliglota, capaz de dançar qualquer coisa. Afinal, a dança contemporânea muitas vezes é lida como uma dança sem técnica a priori, sem rotulações.

Depois de muitas discussões e eleger tantas e tantas abordagens corporais que se aproximassem da moldura da dança contemporânea, percebeu-se que nem educação somática, nem pilates, nem capoeira, contact improvisasion, artes circenses, teatro físico, técnica de tecido, aikido, e,e, e... e seriam as instruções apropriadas. Que esse tipo de pensamento implica uma lógica de formulação pautada em escolhas pré-dadas e nem sempre o que vem de fora do processo, por mais que seja bom em termos de instrução, servirá. O mais coerente seria partir do contexto de criação, do processo pessoal de cada dançarino e do criador em questão. Se para obra artística X a idéia norteadora é o corpo e suas articulações, nada mais bacana oferecer para o grupo de dançarinos aulas de educação somática, dança do ventre e pilates. Ou seja, abordagens que partem do contexto investigativo e não do contexto de mercado.

Um exemplo bem conhecido, apesar de não ser de Dança Contemporânea é o tipo de “treinamento” oferecido aos bailarinos de Débora Cocker. Do que aqueles corpos são feitos? De banana, abacaxi ou goiaba? Ou os três juntos? Débora prioriza abordagens que contribuem para o tipo de ideário que compõe a Cia: bailarinos-atletas. Os corpos são feitos de técnicas circenses, pilates, esportes radicais e muito balé. Para cada espetáculo o cardápio de instruções modifica para o tipo de propósito a ser desenvolvido. Não dá para oferecer dança afro quando se pensa em um espetáculo como Cruel (que tem elementos da dança de salão e balé clássico).

O que quero deixar claro é o seguinte: o tipo de instrução a ser escolhida para sua dança deve ser pautada na fome do seu corpo e do seu contexto pessoal e não pelo apelo de mercado. Ainda que a bailarina seja muito boa ou a bola da vez, a bam bam que chegou nas terrinhas. Justamente para que não usemos a lógica de formulação de forma inversa.

Badiaa muito sabiamente se alimentou do balé clássico como uma instrução que se aproximasse do seu propósito de investigação. Utilizou Isadora Duncan com suas echarpes e véus como um material riquíssimo para adoção de adereços na cena. Não optou por Ruth ST Denis ou outro tipo de instrução. Ainda que estivesse a serviço da indústria de entretenimento, soube fazer suas opções. E, nós?

Ingenuamente você pode argumentar: mais é tudo dança do ventre. Não tem problema se hoje vou de folclore ou clássica, não muda muito. O que importa é saber de tudo um pouco. Será?

Saber de tudo o quê? Saber dançar clássica, um bom véu, bastão, espada, dança das velas, dança do castiçal, dança com wings, snujs e,e,e...Quando a pergunta a ser feita é: você tem fome de que? Qual é o seu estilo? O que alimenta sua alma?

Ou em outras situações buscar "reforço" em outras técnicas de dança como o próprio balé, como se essa prática fosse um solucionamento milagroso para suas demandas na dança do ventre. Tipo assim, preciso ter bons giros, vou fazer balé. Como também malhação em execesso para esculpir o corpo e deixá-lo como o principal cartão de visita na dança.

Espero que não entendam minhas colocações como uma negativa. É claro, que sim , o balé ajuda a trabalhar o eixo vertical, sua relação com o movimento de cabeça e foco, importantíssimos para quem quer aprender a girar. Assim como malhar e cuidar do corpo, ajuda a manter o amor próprio fundamental para você se sentir bem independente da aprovação do outro. Mas quero atentar para as demandas que criamos para nossa dança que nem sempre equivalem ao nosso desejo interno. Será que todo mundo precisa girar, girar e girar? Que política de corpo é essa que temos atualmente na dança do ventre que descarta os corpichos do tipo "dove'?

O desejo de consumir as iguarias do mercado pode mascarar a nossa fome essencial. É preciso saber o que de fato nos alimenta.

Eu particularmente nos primeiros anos de dançarina fui uma esfomiada de works. Tenho aqui mais de 100 certificados. Com o tempo a desculpa se tornou no fato de ser professora e que precisava conhecer de “um tudo” para ensinar. Aos poucos aprendi a alimentar minha dança interna. Assumi minha alma egípcia, pop egípcia, moleca e alegre. Assumi que não me apetecia a dança clássica (apesar de ter ensinado e dançado) e que o meu elemento seria muito o véu e nada de snujs. Não tive vergonha de dizer que não me esforcei em me aprimorar nos toques. E toda vez que uma aluna me pedia alguma instrução, indiquei professoras de Salvador.

No finalzinho do ano passado fui ao 10º FIEL (Festival Internacional da Escola Luxor). Mesmo refém daquele esquema de aulas o dia todo e com os mais diversos estilos possíveis, fui realmente FIEL a minha fome. Durante os 10 anos que fui assídua no festival aprendi isso: não comer de tudo um pouco para não ter uma indigestão. Escolhi fazer as aulas de Randa, Yousery e Amir, que já eram demais para um corpo que busca alimentar sua dança interna e não repetir a língua dos outros. Depois de 16 anos de "banquete" escolho muito bem com que tipo de alimento abasteço minha dança e busco escolhas que partam da meu processo de investigação. Posso dizer que, hoje, só danço o que meu corpo pede.

FONTE DE PESQUISA:
[1]http://videos-de-danca-do-ventre.blogspot.com/2009/01/video-de-danca-do-ventre-badia-masabni.html Acesso em 06/02/2010

[2]http://www.belly-dance.org/badia-masabni.html. Acesso em: 06/02/2010

"O adaptativo é ser feliz e mais nada"

Cria de uma filiação de teóricos da dança que são simpatizantes das teorias evolucionistas de Darwin, não poderia de deixar de GOSTAR do novo post do zoólogo Eduardo Bessa com o título já postado acima. Vale a pena conferir, acessem lá:

http://scienceblogs.com.br/bessa/2010/01/o_adaptativo_ser_feliz_e_mais.php?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+CienciaBessa+%28Ci%C3%AAncia+%C3%A0+Bessa%29

E sinceramente: que bom que ser feliz favorece o nosso processo adaptativo na terra. Bessa só esqueceu de citar a dança como um dos seus exemplos. Talvez, ele nunca tenha experimentado o coquetel de neurotransmissores que liberamos ao dançar. Uma boa explicação, para quem é viciada, como eu, pela dança do ventre.

Fifi Abdou: Corpo Policêntrico

Nos intervalos da pesquisa do doutorado, prometi a mim mesma voltar a estudar minha grande inspiração na Dança do Ventre – Fifi Abdou. E assim, tento seguir a risca a promessa. Mas devo confessar: que sufoco!!! Primeiro porque fico hipnotizada pela sua dança e qualquer tentativa de fazer alguma leitura/análise me escapa. (Estou/fico totalmente rendida). Depois, estou proibida de grandes esforços físicos – recomendação médica (logo vocês entenderam o motivo ;-)), daí fico a ponto de infligir essa regra. Ai Jesus!

A minha proposta é começar analisar alguns dos seus vídeos e arriscar entender um pouco a forma como organiza os movimentos da dança. Para quem se interessa por um pouco da sua bibliografia, devo dizer que vou decepcionar, pois, aqui, não farei esse tipo de abordagem. Perdoem-me, mas basta colocar no nosso queridinho GOOGLE o nome Fifi Abdo ou Abdou, que imediatamente saltam aos nossos olhos diversas opções de busca.

A escolha...

Escolho Fifi por alguns bons motivos. Primeiro sua pessoalidade em cena, a forma como se apresenta irreverente (debochada às vezes) e com um domínio de quem conhece cada pedacinho que pisa. Estar/dançar no palco, preenchendo-o, é uma tarefa para poucas. Ela, o faz, como se o palco fosse a sua casa, extensão da sua vida cotidiana, com uma familiaridade e uma intimidade, que desloca o glaumor impressa nesse espaço sagrado.

Fifi sem saber, talvez, é mais contemporânea que muitos dançarinos da atualidade. Profana o palco, tirando-o da esfera do sagrado e o restituindo para a vida comum.

Se Giorgio Agamben – filósofo italiano badaladíssimo na atualidade conhecesse a atuação de Fifi em cena, concordaria sem dúvida, que a sua dança traduz de forma muito clara o sentido de profanação proposto em seu livro – Profanações (2007). Para este autor, “profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de negligência, que ignora a separação, ou melhor, faz dela um uso particular” (AGAMBEN, 2007: 66). É nesse sentido, que a “nossa” Fifi é uma mestra. Neutraliza a “aura” sobrenatural que muitos artistas encarnam ao passar da coxia e humaniza-se fêmea, mulher. Jogando com os textos femininos particulariza cada gesto – o enxugar o suor, o passar a mão no cabelo, o ajeitar do traje, o caminhar pelos quadris, como quem caminha pelas ruas da sua cidade natal. Fazendo da sua dança um lembrete: eis me aqui! Pessoa, humana, mulher, artista, dançarina, muitas de mim, que se fazem e estão juntas no corpo que dança.

É justamente a encarnação da sua pessoalidade que faz da sua dança uma ação profanadora e eu diria mais, política, uma afirmação de gênero. Especificamente, na cena em que leva para o palco a shisha (em outro vídeo) e autoriza as mulheres a fazerem o mesmo. Retirando este hábito da esfera masculina.

Outro aspecto é a escolha econômica dos movimentos. Em sua cartografia corporal, Fifi nos ensina que o pouco é MUITO. Discordo de quem acha que ela possuiu um “dos vocabulários musicais mais limitados e repetitivos que uma dançarina profissional poderia ter: basicamente seus movimentos são oitos, redondos, shimmys, deslocamentos e o básico egípcio” (http://www.dancadoventrebrasil.com/2009/05/fifi-abdo.html). Sem ofensas, afinal podemos, sim, ter opiniões discordantes (e isso é muito saudável), acredito que Fifi utiliza-se da economia dos movimentos para nos apresentar um corpo que brinca com sobreposições de movimentos e combinações. Um corpo policêntrico e carregado de poliritimia.

Vamos ao vídeo acima...

Para quem é novata na dança, digamos que o de imediato salta aos olhos, ou melhor, aos ouvidos? A sensação de que os movimentos que se iniciam no quadril de Fifi, são nada mais nada menos, a partitura musical do alaúde. Em vez de notas musicais, o shimmy, ocupa-se dessa tarefa. Traduz-se em som, em música.

As repetições na parte inicial do vídeo, os oitos e redondos, sobrepostos de shimmy, fazem a leitura da melodia, de uma forma tão sincronizada, que pelo amor de Deus, a repetição se traduz em qualidade. Fifi nos ensina que a respiração de cada movimento torna a execução orgânica, sem esforço, tornando-o o quadril pura musicalidade.

Uma rápida consulta nas dançarinas da atualidade revela o sentido inverso. Os palcos do mundo abrigam uma hemorragia de coreografias, sendo cada uma, um exagero de movimentos. Mal se acaba um shimmy emenda-se num outro passo e num outro e num outro, etc., onde a preocupação está em apresentar um cardápio de combinações ditado pela moda e nem sempre na leitura musical, na organicidade da dança. O preocupante é que esse excesso de oferta, não resultou na transformação de quantidade em qualidade.

Revisitando Fifi, penso que se torna urgente repensar o que vem sendo construindo por esse sistema de excessos. Onde a organicidade/simplicidade escoa-se no consumo exagerado de passos de dança (combinações, re-leituras, sobreposições), sem que estes tenham tempo para torna-se corpo, maturar-se.

Avançando mais um pouco, penso que só uma dança que integra os movimentos de forma madura, entendendo maturidade como experimentação, tempo necessário para o corpo experimentar, apropriar-se do movimento e fazer-se dança; torna-se capaz de comunicar-se de forma policêntrica.

Repare mais um pouquinho no vídeo... na passagem 0:58 em diante.

Retirado o enquadramento do quadril e fica claro a forma como os movimentos se desenham não mais sob um único comando. Fifi em sua dança nos apresenta um corpo policêntrico, que se comunica através de várias partes, ou seja, com o comando de vários centros. Numa dança dialógica, que por horas começa com o quadril, que chega aos pés – enraizado na terra, retornando ao quadril e se estende ao tronco, braços, cabelos e , e...como uma dança que se desenha com linhas sinuosas de energia. Observe que, nesse tipo de cartografia, não existem hierarquias. Ainda que sua dança tenha a predominância do quadril como ignição dos movimentos, estes não encerram neste ponto. O quadril não se torna o grifo da dança.

Eu, juro que tento fixar meus olhos em algum centro localizado, faço como exercício mesmo. Fixo no quadril e começo a ditar os nomes dos passos, como uma sabatina professoral. Às vezes até fico por muito tempo, até porque o enquadramento deste vídeo foi feito privilegiando o quadril. Mas não adianta! Fifi me conduz aos seus braços livres e desarmardos que me contam histórias da sua adolescência. Outras vezes me leva aos seus cabelos volumosos negligenciados no seu penteado que me levam até as suas mãos. Revelando que sua dança pode ter, sim, mais de um centro motor – movimentos iniciados em duas partes do corpo ou mais, em um diálogo que agrega, integra e não fragmenta. Tipo de organização que caracteriza a dança egípcia, um desenho como um caminho sem fim, com fluxos que continuam e descontinuam, sem revelar seus pontos de liga ou quebra.

Por fim, nesse vídeo Fifi me ensina que para dançar organicamente é preciso autonomia para aventurar-se na natureza humana. Brincar com o interno... com o que você é, nada mais. Escapar da ditadura do outro, da necessidade cega que temos de pinçar movimentos que vêm de fora (do outro e continuam no outro), como verdadeiras pérolas, ignorando os seus próprios, que surgem, nascem das articulações, do seu jeito de experimentar e fazer-se corpo.

Fifi repropõe outro sentido para a autonomia... Ensina-me que autonomia nada mais é do que sentir-se confortável com... dentro... E que não importa a direção que você trilhe, o estilo que construa, o importante é estar confortável no que faz e acredita.

Referência do livro de Giorgio Agamben.

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

Mercado Municipal em São Paulo

Esse final de semana em Salvador, enlouqueci de vontade de dar uma passadinha no Mercado Municipal de São Paulo. Para que não conhece, sei não... uma ofensa! Nem só de 25 de março, Museu da Língua Portuguesa, MASP e sua feirinha aos domingos, Bairro Liberdade, José Paulino, Av. Paulista, Praça Benedito Calixto, Dança do Ventre, etc. vive-se em São Paulo. Antes como turista/consumidora de works de Dança não rejeitava uma visitinha no mercadão, hoje como moradora ocasional/doutoranda, esse é sim um programinha regular... Minha última passadinha foi em dezembro com Pedro. Passeamos bastante pelos corredores, comemos frutas, comprei o bacalhau para a noite de Natal, me lambuzei com a salada de frutas vermelhas (porque a tradicional é vedada, pela alergia que tenho a abacaxi), sem esquecer o leite condensado, é claro... para no final morrer na dúvida de sempre: pastel de bacalhau ou sanduiche de mortadela? E toda vez, não me contento com minha escolha... fico desejando a outra... ou seja, comi o pastel olhando para o sanduiche do vizinho. Para quem tem estômago.... é preferível comer os dois!!!! Sem esquecer o chop preto. Desejos, desejos, desejos...

TEORIA CORPOMÍDIA

TEORIA CORPOMÍDIA

Diversas formas existem de entender/pensar corpo.Pode-se transitar por diversas filiações teóricas, aqui, escolho compartilhar com vocês um pouco da Teoria Corpomídia (escrito junto) desenvolvida por Christine Greiner e Helena Katz (2005) enquanto uma das possibilidades possíveis. Devo dizer que desde 2006, quando tive acesso a essa abordagem teórica, muitos dos meus entendimentos habituais de/sobre corpo foram desmontados e fiz a opção adotá-la nas minhas pesquisas de Dança.

Vamos lá...

O ponto de partida...

Batizada como corpomídia pelas professoras doutoras da PUC/SP – Christine Greiner e Helena katz, essa “abordagem teórica é tributária da semiótica peirciana nos usos do conceito de fluxo permanente (semiose), das teorias evolucionistas neodarwinianas (entre as quais se destacam o meme de Richard Dawkins e a concepção de mente de Daniel Dennet) e da abordagem filosófica do papel das metáforas na construção da cognição proposta por George Lakoff e Mark Johnson”. (KATZ, apud MACHADO, 2007, p. 34)

Idéias Básicas...

Com a teoria corpomídia pode-se pensar o corpo a partir da sua característica processual, enquanto mídia[1] de si mesmo, como um sistema vivo e em trânsito contínuo de trocas de informações com o ambiente.

Ou seja... Corpo e ambiente como co-dependentes, atuando juntos, sem separação. Ou seja, corpo que atua e se faz no ambiente, ambiente que é também corpo, na medida em que atua também no corpo. Onde o modo de atuar tem que ser sublinhado em fluxo contínuo de informação.

Aqui, um pouco da descrição da própria Christine Greiner (2005, p. 131):

“Algumas informações do mundo são selecionadas para se organizar na forma de corpo – processo condicionado pelo entendimento de que corpo não é um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente. E como o fluxo não estanca, o corpo vive em estado do sempre-presente, o que impede a noção de recipiente”.

Com essa moldura de corpo e ambiente em fluxo de informação, é possível prosseguir no desmonte da noção do corpo como um recipiente. E repensar o corpo não enquanto um meio por onde a informação simplesmente passa e sim, como o resultado desses cruzamentos.

É nesse sentido que se entende o corpo como mídia de si mesmo, como uma coleção de informações transitórias e mutantes em fluxo contínuo. Pois, a cada informação que chega no corpo reposiciona-o por inteiro.

Assim, quando se caminha com a teoria corpomídia, não se aceita mais entendimentos de que o corpo é um produto pré-dado, passivo e acabado, ou seja, a idéia do “corpo-gabriela”, cantado como: “eu nasci assim, cresci assim, vou ser sempre assim...Gabriela”. O que favorece a revisão dos tempos verbais tão viciosamente usados nos nossos discursos diários. Principalmente quando nos referimos ao outro do seguinte modo: “fulaninha é assim”, para “fulaninha está assim”, justamente porque o corpo que É PESSOA (e não uma coisa que as vezes sente dor) ESTÁ SENDO uma coleção de informações transformadas a todo instante.

É essa idéia de não recipiente e fluxo Inestancável que instabiliza o verbo ser e, repropõe entender o corpo como uma coleção de informações em processo. Pois o corpo NÃO É e sim ESTÁ SENDO.

De acordo com Helena Katz na palestra – Corpo e Cidade no II Encontro de História e Comunicação, “o corpo é corpomídia da coleção de informações o tempo inteiro. É revelador de si mesmo, resultado dos fluxos de trocas dos ambientes que transita”. Logo, o tempo todo, o corpo comunica a sua coleção de informação voluntariamente ou involuntariamente.

Implicações...

Aqui, proponho pensar que essa co-dependência entre corpo e ambiente implica em uma mutualidade, da qual se torna impossível escapar. Que de pronto, nos responsabiliza pelos tipos de ambientes que escolhemos para transitar e trocar. Pois, somos nada mais nada menos, resultados das nossas escolhas. Além do mais, não dá para imaginar que a gente pode levar o “corpicho” para passear e ele não ser contaminado e não contaminar o ambiente que se encontra. Quer queira ou quer não, o corpo não recusa informação. Seja o meu corpo, seja o corpo do outro.

Assim... seja nos atos de fala, seja nas ações de dança, etc. o nosso corpo comunica e troca idéias/pensamentos/visões de mundo, que nos fazem PESSOAS e constituem o coletivo que vivemos.

Finalizo essa forma de apresentar a Teoria Corpomídia, com uma colocação da Profa. Doutora Lenira Rengel/Escola de Dança da UFBA:

“[...] o corpo não é um lugar onde os eventos acontecem e vão embora. Os acontecimentos estão no/são o próprio corpo, ocorrem com pensamentos veias, dores, pulsações...Somos corpo e não pessoas que possuem um corpo ou habitam um corpo”. (RENGEL, 2007, p.27)

Referências Bibliográficas:
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.
KATZ, Helena. Corpo e movimento II. In: GREINER, Chistine; AMORIN, Claudia (orgs). Leituras do Corpo. São Paulo: Annablume, 2003, p. 78-88.
______. Um, Dois, Três: a dança é o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID Editorial, 2005.
MACHADO, Adriana Bittencourt. O papel das imagens nos processos de comunicação: ações do corpo, ações no corpo. 2007. 117 f. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.
MIGNAC, Márcia Virgínia dos Reis. A SUBVERSÃO DA SUJEIÇÃO: A AÇÃO POLÍTICA DA DANÇA DO VENTRE EM ADOLESCENTES SUJEITADAS E EM INSTITUIÇÕES. 2008. 125 f. Dissertação (Mestrado em Dança). Programa de Pós-Graduação em Dança. Universidade Federal da Bahia, Salvador.
RENGEL, Lenira Peral. Corponectividade: comunicação por procedimento metafórico nas mídias e na educação. 2007. 161f. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.

OBS: Essa escrita sobre a Teoria Corpomídia foi pautada nas aulas da Profa. Doutora Helena Katz, no 2º semestre do Doutorado em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

SUGESTÃO PARA QUEM SE INTERESSAR MAIS SOBRE A TEORIA CORPOMÍDIA:
0 SITE DE HELENA KATZ: http://www.helenakatz.pro.br/

[1] A idéia de mídia aqui proposta refere-se ao modo do corpo existir. O corpo como mídia de si mesmo, sempre na condição de “sendo”, por onde as informações se tornam corpo e não atravessam o corpo. De acordo com Katz, não se trata do conceito de mídia como veículo por onde algo passa para ser exteriorizado – como, por exemplo, a TV, um aparelho por onde entra um sinal que carrega uma informação, que é lá processada e emitida, deixando o aparelho tal qual estava antes dessa operação. Pois, o corpo não é um veículo processador de informações O corpo comunica a si mesmo e não algo que o atravessa sem modificá-lo (KATZ, 2004).

Esperanças que se vão...

Com a tragédia no Haiti uma pergunta ressurge: por quê???? Sem respostas, a sensação de que parte da esperança se vai com a morte de Zilda Arns me atormenta...estende-se.

Sem muitas escolhas, aqui, me resta uma frase como uma forma de pensar nos dias que virão...

“A morte é uma piada. A vida é uma tragédia. Mas, dentro de nós, mesmo no maior desespero, há uma força que clama por coisas melhores”.

Obs: foto retirada do Blog Rainhas do Lar.

Acessem: http://www.rainhasdolar.com/ - site maravilhoso!

Continuação Helena Katz I

Um pouco de Helena Katz Parte II